摘 要：天津的中国画历史与它建城的发展史密切相关，早期的名家名作不多。自明代朱棣由此南征后，几百年来天津逐渐成为中国北方的重镇，作为京畿要津，文化艺术随政治、经济的发展日益繁盛，尤其清末民初以来，名家汇集津门，逐渐形成“津派国画”的雏形。新中国建立后，艺术家与时代相适应，创作出了一批反映社会发展的佳作，使“津派国画”在全国产生了广泛影响。天津作为一座移民汇集、不断发展的国际化大都市，由其地域特征和历史背景所形成的“津派国画”具有开放性、传统性、市民性、融合性的特征。

　　一

　　天津位于华北大平原东北部，处于国际时区的东八区。东临渤海，北依燕山，是海河诸多支流汇合入海之地。根据可靠地质资料证明，历史上黄河至少有三次经由天津地区入海：第一次在商周时期。今天津北郊，有一条向东延伸至汉沽的狭长洼地，便是当年黄河入海遗迹。第二次在西汉时期，黄河入海处在天津东南的章武县附近。第三次在宋金时期，黄河在天津泥沽入海。在有关中华民族始祖黄帝的记载中，可以印证天津地区是黄帝部落活动的重要区域之一。唐初诗人陈子昂《蓟丘览古》诗云：“北登蓟丘望，求古轩辕台。应龙已不见，牧马空黄埃。尚想广成子，遗迹白云隈。”是说黄帝赴蓟县崆峒山向广成子拜师问道的故事。清代学者朱彝尊也认为陈子昂的说法较为可信。新中国成立以来，考古工作者配合新中国基本建设，陆续勘查出许多远古文物。在宝坻、宁河和北郊刘家码头发掘出新石器时代的石器及红色陶片。在蓟县张家园和围坊发掘出商代至西周时期的房屋遗迹及青铜器、陶器。东郊张贵庄发掘三十余座战国墓，出土许多春秋至战国的陶器。南郊巨葛庄的战国墓地也有陶瓷及铁器的发现。这些发现充分证明天津地区是古老的黄河流域文明的有机组成部分，也是黄帝部落开创中华文明的一个重要发祥地。早在四五千年以前，已经有人在这里劳动生息。大量彩陶的动植物纹样已带有远古的绘画特质，生动传达出天津地区先民的审美意识。

　　从史志记载看，周武王封黄帝、帝尧的后代于蓟，封召公于燕。而后日益强大的燕国吞并了蓟国。春秋战国时代，天津地区北部属燕，南部则是齐国领地。刘向《说苑》记述齐王召画工敬君为楼台作画。《韩非子·外储说》记载画师告诉齐王“画犬马难，画鬼魅易”，证明当时已有专靠绘画谋生的画工、画师，并能重视绘画与现实的关系了。

　　天津地区历代都出现了卓有成就的画家。如汉代的徐邈、宋代的燕肃、元代的李衎、明代的项嘉谟等人，便是颇有代表性的人物。岁久弥珍的是蓟县独乐寺的观音阁壁画。1972年修整观音阁时，在阁内四壁意外地剥出十六罗汉和两天王壁画。根据罗汉下方供养牌记和彩绘倒座观音使用的沥粉突现金饰的办法，可以断定壁画的绘制年代为明代中期。壁画人物的神采风度与体态衣饰均精湛绝伦，令人叹为观止。考古工作者通过壁画多处重层痕迹进行分析研究，认为观音阁壁画的最初绘制当在元代以前。元代在原壁画之上加了层薄薄的浅色粉土，进行重新复制。而后明代中叶又在元代壁画上面加层粉土，进行再度复制。从现存绘画风格和内容看，一部分世俗题材，当为元代画师绘制。而那些直立伟岸的十六罗汉，与宋以后禅宗兴盛的倚山石、坐禅床的罗汉迥然有别，自应属于元以前画师的杰作。明代燕王朱棣以“靖难”为由，于建元二年（1400）九月从津门渡河，挥师南下，一举攻占南京，即皇帝位，是为成祖。遂将元代“海津镇”改称“天津”，明示“天子渡口”之意。先后设天津卫、左卫、右卫，统置后军都督府管辖。“卫”是明代一种军事编制，一般以五千六百人为一卫。官兵的身份是世袭的，家属均随迁卫所，天津成为人口剧增的移民聚集的新型城市。加上交通和商业的发达。明朝后期发生了抗倭海战和辽东战役，天津作为“河海之冲”与“畿辅首邑”筹饷调兵，战略地位至关重要。冠盖往来，船运车载，商贾云集，达官显宦与名人才俊无不在天津流连忘返。如画家文徵明于嘉靖五年（1526）十月辞官返乡，取道天津，滞留达四个多月，与挚友黄佐饱览海津风光，创作《观泉图》《乔林煮茗图》等多幅国画，整理并创作诗歌44首。

　　二

　　清初放宽海禁，各国商品源源不断涌入天津。津沽首创日光晒盐，使盐产量空前剧增，一批盐商成为富豪。随着漕运、盐碱、商业、交通的迅猛发达，天津出现了中国最早经办汇兑的票庄和近代银行，成为全国举足轻重的金融中心。与此相应的是天津行政地位不断升级。顺治九年（1652）将明代三卫合并为一，统称天津卫。雍正三年（1725）改卫为州。雍正九年（1731）改州为府。《畿辅通志》云：“（天津）地当九河要津，路通七省舟车，九洲万国贡赋之艘，仕官出入，商旅往来之帆楫，莫不栖泊于其境。江淮赋税由此达，燕赵渔盐由此给。地当河海之冲，为畿辅之门户，俨然一大都会也。”

　　丰厚的经济基础和众多人口流动的态势为艺术发展提供了机缘。天津富甲一方的盐商急于改换门庭，极力标榜高雅。他们筑造园林，延揽高人才士，吟诗作画，舞文弄墨，使天津成为画家施展才华的乐园。盐商张霖在津城东北（今属河北区）遂闲堂的基础上，构建一亩园。继而建造问津园、篆水楼。其弟张霔在三岔河口岸构筑帆斋。遇有南北名士过津，无不“适馆授餐，供张丰典”，时人誉之为信陵君。书画大师石涛北行路经天津，被张氏兄弟盛情款待。石涛《清湘书画稿卷》赞美张霖：“天仙下世真才杰，我公心力能超群。君观富贵如浮云，游戏翰墨空典坟。爱客肯辞千日酒，风流气压五侯门。”如果说张氏兄弟的问津园、帆斋是康熙年间南北画家在津城的雅集之所，那么乾隆年间查氏“水西庄”则是盛清画家的荟萃之地。“水西庄”位于城西三里处，濒临南运河，占地百亩（今属红桥区芥园地带）。有揽翠轩、枕溪廊、数帆台、藕香榭、花影庵、泊月舫、绣野簃等盛景。《津门杂记》赞其“楼阁之盛，花木竹石之幽，为津门园亭之冠”。袁枚《随园诗话》将水西庄与扬州、杭州的著名园林相提并论。水西庄系盐商查日乾在雍正年间所建。其子查为仁（1695—1749）青年时代饱受囚狱之苦，出狱后虽赐还举人，但已无意仕进，决意致力诗文书画，广交四海文士画家，使水西庄变为当年津城重要的文化活动基地和书画创作乐园，同时也是文物的收藏鉴赏的宝库。查为仁二弟查为义（1700—1763）擅画花卉，尤精兰花。其弟查为礼（1715—1782）写诗赞道：“阿兄画兰三十载，万叶千花画不怠。师今仿古用意深，意尽不从幽谷来。”（见《铜鼓书堂遗稿》）查为礼，又名礼，字恂叔，号俭堂。因珍藏古代铜鼓，遂名其书斋为“铜鼓书堂”。擅画山水、花鸟，尤喜画梅，有《画梅题跋》传世。时人认为“有清一代，开津沽之风雅，为仁有力焉”。

　　《天津县新志》记载，乾隆皇帝东巡驻跸水西庄，时值园中芥花盛开，遂赐名“芥园”。此举使水西庄四海闻名。学者名流如朱彝尊、万光泰、厉鹗、姜宸英、陈仪等人，都是水西庄的座上客。书画家朱岷、金玉冈、徐云、胡忠桢、胡捷、余尚炳、释元弘等人与查家过从甚密。与朱岷同时以擅画游寓津门者还有张赐宁、高凤翰、刘文煊、陈元复、恽源濬、释红姜等人。从金玉冈《黄竹山房诗钞》等古籍中得知，乾隆十九年（1754）冬夜，金玉冈与津门书画名家陈立夫、高青畴、杨子坚、张竹房等人在周大迂草龛内结成书画社。社友们公推金玉冈任社长。他们定期开展社团活动，延续有年。这是记载中天津最早的有组织的书画社团，对当时和后来天津书画的群体活动产生了深远影响。

　　从风格传派上分析，清初至清中后期的画家大致分为三类：第一是宗法“四王吴恽”的画家。“四王”山水画在清代一直奉为“正宗”，朝野仿效，学者如云。“四王”指王时敏、王鉴及其二人学生王翚和王时敏之孙王原祁，包括王氏家族三辈画家。他们承继明末董其昌提倡的“南宗”理论，以元四家为正脉，摹写并参照唐、五代及宋元名迹，集古之大成而终成正统。津门弘扬“四王”画风的山水名家首推陈靖。陈靖，字青立，号雨峰，主要活动于乾隆至嘉庆年间。幼年师从王原祁的曾孙王宸，后师王原祁再传弟子张宗苍的学生罗克昭。曾携带笔墨南游十余年，饱览江南山水名胜，画艺由此大进。其山水画多为水墨浅绛，画面轻灵润秀、静雅宜人。随学者有王成烈、梅洁、毕绍棠和王汝成，时称“陈门四家”。此外，学“四王”有成就的画家还有王玉璋、华省香、梅振灜、杨光暄、樊彬等人。学习恽南田花鸟者首推沈铨。沈铨，字师桥，号青来。早年从师张赐宁，后被瑶华道人（爱新觉罗·弘旿）爱重。所画菊花芭蕉纯以没骨法画成，笔调精灵劲爽，色泽妍雅，直追南田神意。南田旅裔恽源濬，号铁箫，因官天津县丞，全家随迁天津。所画没骨花卉静雅灵妙，颇得南田神韵。其妹恽兰溪，其女恽怀英、恽怀娥俱精南田没骨之法，花鸟作品秀雅鲜润，振妙一时，恽派花鸟影响津门花鸟画坛近三百年。

　　第二类是学习石涛“借古开今”、极富创造性的画家。代表画家有金玉冈、朱岷、张赐宁、吴人骥等人。他们革故鼎新，在领悟自然中直抒怀抱，在创作山水画方面取得了卓异成就。金玉冈《峰顶云罩挂月图》是其四游盘山的感悟之作。朱岷《秋庄夜雨读书图》《水西庄话别图》是其寓居水西庄的真切感受。张赐宁《松林云岫图》《秋山晴霭图》，笔墨纵横挥洒，意象雄奇高古，虎虎而有惊心动魄之势。吴人骥《思源庄送别图》表现友人在桥头挥泪惜别的场面，满幅情思，令人感伤。笔墨畅达，若不经意，实为即景生情的上乘之作。另有画虎专家金子衡，他在画虎时，不计形态好丑，但求抒写情性，故能画得生动自然。其题画虎诗云：“前年画虎皮，见者尽摇首。去年画虎骨，相顾未可否。今年兴致衰，十幅九类狗。索者自有人，赞者亦多口。古人论画事，第一忌拘扭，吾取怡性情，安知记好丑。腕中伥鬼出，纸上於菟吼。一时意所到，天机任流走。”这与扬州画派的写意主张不谋而合。在人物画上有创造性的画家当推蒋缨、梅承灜、李绂麐等人。蒋缨与朱岷、恽源濬、陈元复合绘《慕园老人携孙采菊图》，蒋缨所绘慕园老人（水西庄创建人查日乾）及长孙善长（时年10岁）、次孙善和（6岁）、幼孙查淳（5岁），生动传神，各具情态，非蹈袭者所能。梅承灜擅长写实人物，也能画古装人物和仕女，神腴骨秀，迥异凡流。李绂麐，字桐圃，有《从军图》《撚花美人》《观鹅图》传世。其人巧思过人，郝福森《津门闻见录》云：“李桐圃，丹青好手也。翎毛花卉，无一不佳。出名尤在美人，故津中有‘李美人’之目。直藩颜公欲与太夫人画行乐图，为破唇之故，绘画师多矣，皆不能中公之意。即延桐圃至，拜谒太夫人后，阅前者之所画，多有肖者。私心窃揣之曰：‘分明肖矣，何竟不中公意？得毋欲掩破唇之丑乎？’图画一指拈茉莉作用鼻细闻状，巧掩入中。公见之大悦，厚赠若干。从此名声大振。”

　　第三类是承继宋元以来文人画传统的画家。如查为礼、胡忠桢、徐文山、余尚炳、周栻、杨一昆、陈珍、张孟皋、辛樾、孟毓梓、穆楚帆、孟继壎、尹溎、高继珩等人。他们注重诗画合璧，多以意笔表现梅兰竹菊等文人喜爱的题材，作品富于书卷气息。陈珍（1852—1877），号沽上陈人，所画写意人物、山水、花卉，取法明清，落笔有神。与梅振瀛、穆楚帆、刘小亭结为藤香社，人称“沽上四友”。张孟皋，名学广，画宗徐渭、陈淳、李鱓等意笔大家，笔墨疏朗自然，气势开张。在浙江安吉任职期间，对吴昌硕的书画启蒙和艺术成长影响颇深。

　　有清一代，天津书画收藏宏富。张霖的“问津园”、张霔的“帆斋”、查有仁的“水西庄”、查为礼的“铜鼓书堂”、金子升的“拓园亭”、金玉冈的“黄竹山房”、安岐的“沽水草堂”等园林书堂，均无异于书画收藏、鉴赏的研究馆所。安岐所著《墨缘汇观》，收集魏晋以来名家书法三百余件，名画一百一十八幅，对书画的作者、风格、题跋、款识、钤印、装裱、画材、尺寸等逐一鉴定并做了相当准确的评价，纠正了前代鉴赏家的许多谬误，充实了许多前人疏漏之处，达到了极高的学术水平，是中国书画史上颇具权威性的鉴藏专著。

　　这一时期杰出的绘画理论家除了安岐之外，还有查礼、华琳等人。查礼，即查为礼，所著《画梅题跋》，共三十四则。张舜徽《清人文集别录》评云：“礼兼绘事，尤善画梅，是集卷三十题画梅三十四则，语语皆阅历之语，亦艺苑之碑金也。”华琳，字梦石。擅画山水画，精研数十年。所著《南宗抉秘》专论南宗山水画，一卷，凡30条，7000余字。立论精妙，文笔畅达，是明代董其昌以来专论南宗的经典性专著。于绍宋《书画书录解题》认为该书“皆甘苦有得之谈，盖不肯勋袭旧说者也”。俞剑华《中国绘画史》赞其“议论透辟，体验精密，尤以论用笔用墨为多而且精”。

　　三

　　探讨中国文史书画的朋友或许赞同笔者这样一种感受：研究秦汉须首重陕西，因为陕西有西安、咸阳；研究唐宋须首重河南，因为河南有开封、洛阳；研究元明清须首重北京，因为北京有故宫、皇陵；研究近现代须首重天津，因为天津在近现代历史转折点上处于首当其冲的特殊地位。清政府1860年败于英法联军，被迫将天津辟为通商口岸。随之，列强首先在天津强占租界，在军事、经济侵略的同时，西方文化争先大量涌入天津。而后便是以天津为基地的长达二十年的军阀混战，袁世凯及其追随者黎元洪、冯国璋、徐世昌、段祺瑞、曹锟、张勋之流相继在天津起家，进而赴京夺取总统、总理等军政大权。许多没落王公权贵和投机政客幕僚纷纷隐遁天津以便伺机而动。与此同时，大批爱国爱民的志士仁人在天津发展教育、唤醒民众、振兴实业、引领科技、传播革命或进步的思潮。20世纪一百年间，天津集中了太多的风云故事，荟萃了太多的时代英豪。最先感受到列强凌辱的天津志士，率先向西方寻找救亡途径。李大钊从天津法政学校起步，开始了马列研究。严复在天津《国闻报》发表《天演论》，让国人认识到“物竞天择，适者生存”的进化“公理”，带来了对封建传统思想的批判。

　　在文艺上，天津李叔同于1905年率先东渡日本留学，被日本《国民新闻》视为“有志于西洋的第一位中国人”。1911年学成返国，在天津高等工业学堂首开图案课。同年在直隶模范工业学堂任国画教师。1912年后赴浙江、南京等地任教。李叔同最早引进了西方绘画、音乐、话剧、美术教育、音乐教育、广告设计、画报编辑等文艺品类，为20世纪中西文化的交融拉开了时代序幕。关于绘画，《中国民初画家》一书记载吕凤子对李叔同的评价：“严格的说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮，而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而对中国传统绘画改良运动的推行者。”李叔同16岁画的国画扇面已十分精彩。初到日本所作《山茶花》，虽用了西方色彩，实为道地的中国画。他主编的《太平洋画报》，采用中国画传统的立轴和册页方式，融中外艺术于一体。常以传统花鸟画作装饰，如孤芳《忆弘一法师》所说：“花鸟亦如他的书法，雄健遒劲，寥寥数笔，别有风致。”出家为僧后，“以作书之笔写佛”，描绘佛像“笔力遒劲，傅色沉着，所作绝妙”（姜丹书《追忆大师》）。他与丰子恺合作《护生画集》，诗画合璧，图文并茂，为世所称。正唯如此，他才培养出诸如潘天寿、丰子恺、吴梦非、姜丹书等国画大家。

　　作为涌进西方文化最早的港口，天津在清末民初已经出现了自觉融入西洋技法的国画家。嘉庆道光年间的李绂麐（字桐圃，号老桐）山水、人物、花鸟兼擅，尤喜用西洋红画牡丹花，当年周楚良《津门竹枝词》赞曰：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”其弟子孟毓梓继承而有所发扬。张兆祥早年从师孟毓梓，常到天津城西黄振德、城北王益孙的寓所，面对荷池芍圃，以丈二大纸为花写照，不仅形神兼备，而且能表现光感和立体感，将恽南田没骨写生与西洋采光造型融为一体。他还借助照相技术，运用西洋取景方法，创造新颖的构图。赋色秀润清妍，精妙超凡，被奉为天津近现代花卉画宗师，开创了中西融合的一代新潮画风，奠定了“津派国画”的基石。他为天津文美斋南纸局绘制《百花笺谱》，精巧婉丽，是民初学习花卉画的范本，风行全国，北京清秘阁、上海九华堂、长春古籍书店等处多有出版。张兆祥与同门师兄弟马家桐、王铸九、徐子明合称“津门四子”，实则“津派国画”的最初班底与核心。张兆祥弟子众多，较有成就者有黄葆谦、沙用章、陈彝、李文沼、刘克宽、李士贤、石承濂、董骥良、陆文郁等人。

　　清末民初，随着天津工商业和海陆交通的发达与城市规模的扩大，天津画坛受商品化的冲击而日趋活跃。南方书画家如钱慧安、黄山寿、吴谷祥、彭旸、姜颖生、司马钟、徐葆如等人纷纷进津鬻画，促进了天津画坛的活跃。特别是钱慧安等人直接参与天津杨柳青年画的创作，提高了民间民俗绘画的质量，也提高了民间画工的创作素质与技艺水平。如杨柳青年画的画师高桐轩（1835—1906），“泥人张”创始者张长林（1826—1906）均是中国画名家。因此，从张兆祥、马家桐、刘小亭、张瘦虎等第一代津派画家，到李叔同、刘奎龄、陆文郁、陈少梅、刘子久等第二代津派画家，再到王颂余、孙克纲、穆仲芹、梁崎、赵松涛、刘芷清、萧心泉等第三代津派画家，薪火相传，画风、文脉相通，不仅是中国画优秀传统与西画某些观念或技法的和谐融汇，以及传统的文人雅趣与商业都市市民审美时尚的和谐结合，也是充分汲纳各地来津画家的优长乃至本土民间民俗绘画的营养的结果。他们的人品和画艺对津沽近百年画坛起到了主导和引领作用。

　　20世纪30年代后，“津派国画”又增添了“津京画系”的成分。出现“津京画系”的特殊因素，缘于京津两地权贵人物对书画的嗜好与参与。清逊帝爱新觉罗·溥仪及徐世昌、曹锟、黎元洪、吴佩孚等北洋军阀失势后纷纷退隐天津租界，他们时常邀北京画家到天津作画，使津京画家有了频繁接触的机缘。徐世昌于1918年自津赴京出任民国第六届总统，他以“文治总统”自我标榜，在中南海创设“晚晴簃诗社”。后以日本退还庚子赔款的部分钱财在中央公园（今中山公园）来今雨轩东侧创建“中国画学研究会”，自任名誉会长，大理院推事金北楼任会长，古物陈列所所长周肇祥任副会长，集中一批传统派画家，多次在北京、上海及日本办展。1922年徐世昌下台后遁迹天津租界，直至1939年辞世的17年间，均致力于诗文书画之事。其身边文人墨客如樊增祥、周肇祥、叶恭绰、赵元礼、刘春霖、傅增湘等人穿梭于津京两地。1926年金北楼逝世，其弟子陈缘督、惠孝同等人毅然摆脱徐世昌、周肇祥控制，推举金北楼长子金潜庵为总干事，在东四钱粮胡同成立“湖社画会”。画坛名流齐白石、汤定之、祁昆、陈少梅、刘子久、胡佩衡、王雪涛、秦仲文等相继入会。其中王雪涛毕业于天津直隶高等师范，刘子久本来就是天津人。30年代初，刘子久、陈少梅、方药雨等湖社画会成员移居天津，他们设馆授徒，举办展览讲学活动，成为“津京画系”的先驱人物。40年代后，刘子久弟子王颂余、孙克纲、严六符等人，陈少梅弟子刘继卣、黄士俊、王卓如、刘维良等人跻身画坛，“津京画系”越发本固枝繁。北京画家因生活所迫，到天津安身立命者不乏其人，如北平艺专教授王梦白、黄宾虹弟子段无染、陈师曾弟子苏吉亨、齐白石弟子靳石庵、张大千弟子刘君礼、黄君璧弟子黄耘石、王森然弟子刘止庸等人均落籍天津，而为“津京画系”增添活力。天津画家加入湖社画会者如梁崎、赵佩瑶、魏树君、任清吉、黄士俊等人，更维系了津京两地画派的血缘关系。另有天津画家赴北京落户者如王森然、徐宗浩、许麟庐、王叔晖、刘继卣等人，也同样促使京津两地画家声息相通。1949年后，由于天津美术事业发展的需要，北京画家李鹤筹、李智超、张其翼、段履青、孙其峰、王学仲、溥佐、萧朗、张德育等人纷纷落籍天津，壮大了“津京画系”的阵容。溥心畬、溥雪斋、溥松窗、吴镜汀、吴光宇、刘凌沧、秦仲文、陈缘督、惠孝同、李可染、叶浅予、黄胄、启功等北京画家多次莅津办展讲学，说明京津两地在艺术氛围与地域方便等特殊条件方面，也是形成“津京画系”的重要因素。

　　新中国成立后，在党的文艺路线指引与感召下，天津中国画顺应社会发展潮流，出现了前所未有的巨变。刘子久（1891—1975）自觉破除传统山水画不能反映现实生活和为人民革命事业服务的迂腐观念，带头走出画室，率先创作出一系列富有时代特征的新山水画，被誉为新中国新时代山水画的开路先锋。代表作品有《支援前线》《给军属拜年》《长城放牧》《为祖国寻找宝藏》《冒雨铺轨》等。陈少梅（1909—1954）积极尝试以传统技法表现现代人物，所作《现代人物》《江南春》《浴牛图》等，均有新鲜的时代气息。张其翼（1915—1968）是中国画学研究会和湖社画会活动的骨干画家。1956年调入天津后，在实地写生基础上，将古今花鸟画精妙凝萃于笔端，在现当代花鸟画坛独树一帜。他与齐白石、王雪涛等人合作的《和平颂》享誉世界。他为建国15周年大庆创制的《松绶朝阳图》举世称赞。张德育1958年中央美术学院毕业后调入天津工作，他的现代人物画运用勾染、泼墨、淡彩等多种技法，充分吸纳西画造型、构图的优长，充满浓郁的生活气息，形成了单纯、明快、鲜艳而又丰满敦实的艺术风格，赢得专家和观众广泛的盛誉。代表作有《岭南风》《铁堤》和《苦菜花》《迎春花》《太阳从东方升起》《红色少年夺粮记》《红旗颂》《山鸣谷应》《叶秋红》等文学作品的彩墨插图画。

　　上世纪80年代国家实施改革开放的政策以来，天津中国画界呈现出20世纪中最为活跃、最出成果、最出人才的可喜局面。专业国画家队伍扩至二百余人，参加本市和国家级大型展览的国画创作达四千余件。其中获市级奖项的创作六十余件，获国家级奖项的创作达四十余件，由国家正式出版中国画创作专集达百余部。业余挥写中国画者数以万计，为天津中国画蓬勃发展和深入普及提供了肥沃的土壤。许多成功之作，不仅具有时代特色、审美特色，而且产生了可观的经济价值。以往将创作仅作为宣传教育之用的狭隘观念，被追求国画自身发展规律的努力所突破，使新时期国画创作有了更深厚的中华文明根基和更广泛的世界艺术舞台。中国画作为开拓性应变性极强的古老画种，在伟大中国和伟大中华文明的根基上，开始新的腾飞。孙其峰、霍春阳合画《山花烂漫》传达新时期水流花放的盎然春意，此画在中国画赴法国举办首届展出时，与柯罗风景画并列印入海报。孙克纲自上世纪50年代赴秦岭写生，一直以对真山实水的体悟破除传统程式，至80年代创立“先泼后勾”的新法式。所作《秦岭烟云》《黄山松涛》《峨眉雨后》《青城幽境》和《李白诗意》等，均笔墨豪放，气势磅礴，水墨淋漓，令人耳目一新。王颂余上世纪60年代创作《向阳门第》后一举名世，而后登泰山、攀王屋、走太行、涉黄河，创作《燕山图》《龙跃王屋》《松帆》《稻香千里南泥湾》等一批杰作，形成了重拙、博大、沉雄的艺术特色。赵松涛遍学诸家之长，不拘门户之见，其山水画综合南宗北派，又能到名山胜水写生，形成了笔墨灵巧、布局别致、格调清新的绘画风貌，代表作有《兴隆公路》《伐木建设》《太湖之春》《普照万方》等。王学仲师承徐悲鸿，追求水墨画的文人气、新奇感与独创性。代表作有《怀思》《荷风四面开白莲》《桂香城》《塞湖饮马》等。萧朗师承王雪涛，受到齐白石、王梦白、陈半丁等人影响。擅画写意花鸟画，尤精雄鸡、草虫。其作品注重情趣，艺术语言简括朴实，绘画风格秀润、清妍。代表作有《秋歌》《虫趣》《寂寞秋江》《阿肥》《悄悄话》等。爱新觉罗·溥佐是清宣统皇帝的堂弟，当代爱新觉罗画派代表性名家。早年随松风画会活动，与溥心畬在天津合办画展。新中国成立后，多次受到党和国家领导人周恩来、邓颖超、李瑞环等人接见。代表作有《松荫三骏》《八骏图》等。梁崎早年为湖社画会成员，诗文书画兼擅，擅长淋漓痛快的大写意画法。代表作有《苍鹰远瞩》《野塘栖鸭》《竹兰双清》《夜月僧归》等。穆仲芹苦学力成，从天津画风起步，融汇岭南画法，将周之冕、恽南田的传统画法与西画明暗光感结为一体，开创穆派水色兼融、虚松灵俏的画格。代表作有《孔雀牡丹》《五彩荷花》《向日葵》《柳荫水禽》等。吴云心幼承家学，学识渊博，取法黄公望、倪云林而别有创意，其山水画清逸秀润。代表作有《江山秀朗》《云洞图》等。刘止庸毕业于北平艺专，从上世纪50年代开始“旅行写生”，“十年九上峨眉顶”，以“居沽上五十年”为荣，画风贯通中西，注重整体气势，代表作有《山水纪游画稿》《黄海涌金吐白云》等。

　　与此同时，一大批中青年国画家脱颖而出，各逞才情，大有后来居上之势。从白庚延、杜滋龄、杨德树、吕云所、陈冬至、贾宝珉、韩文来、霍春阳等第四代津派画家，到何家英、孙本长、颜宝臻、杨沛璋等第五代津派画家，再到贾广健、刘泉义、刘万鸣、孟庆占等第六代津画传人，其蓬勃发展的态势与可喜建树，已经令人信服地证实了这一点。

　　四

　　天津是中国近现代美术教育最早发祥地。也是中国画采用学堂方式传授的最早地区。1911年李叔同即在直隶模范工业学堂开设了中国画课程。1906年傅增湘创办北洋女子师范学堂，除文化课程外，同时设有图画课程。1906年设立美术科，分用西画、国画、图案3个专用教室上课。1929年在齐璧亭等人努力下，学校升格为河北女子师范学院，家政系附设图画副系。1934年在孙家玉、苏吉亨努力下，图画副系变为独立的美术系，设有国画、西画、图案、理论等课程，苏吉亨任干事，教师4人，学生约30人为一届。新中国成立后，学院改为河北师范学院，初设4系，艺术系包括美术、音乐、戏剧三部分。1950年撤销戏剧组，分建美术系与音乐系。1958年原河北师范学院迁出政经、文学、历史、数学、体育等系，仅留美术、音乐两系，更名为河北艺术师范学院，美术系设油画、国画、版画、装潢、染织、雕塑、师范美术等7个专业。1980年音乐系独立为天津音乐学院，原址为天津美术学院。孙其峰是天津美院中国画专业缔造者和发展方向奠基人。他从上世纪50年代着手调入阎丽川、张其翼、李智超、李鹤筹、刘君礼、溥佐、梁邦楚、凌成竹、段履卿、陆志青、萧朗等一批资深且处于中年的中国画专家。同时不断延请秦仲文、溥雪斋、吴光宇、刘凌沧、陈缘督、蒋兆和、叶浅予、李苦禅、李斛和天津名家王颂余（上世纪70年代调入）、孙克纲、陈林祥、李琨璞等人兼课或讲学。他既吸取中央美院国画教学方式，又大胆采取传统式的“师傅带徒弟”的办法，直接为青年教师指定专业导师，使青年教师迅速成才。对于学生，则采用画理、画法同时进行，临摹、写生相互促进，因材施教地指导创作等方式，使学生的艺术才能得以充分发挥。经过四十多年努力，天津美术学院国画教师老中青三代，阵容整齐，各代都有出类拔萃的画家，每位画家也有各自不同的艺术面貌，已经成为一支擅教学能创作的颇有实力的国画群体。当时院处领导者高镜明、张泊生、阎丽川和任课教师萧朗、王颂余等人也为孙其峰中国画教学体系的成功做出了各自贡献。1959年天津工艺美术学校创立，设有商业美术、日用美术、室内装饰、染织设计四个专业。为了社会急需，还设过舞台美术专业。其中国画课是学生必学课程，国画教授赵松涛、穆仲芹、魏寿松及后继赵树松、王超、阮克敏等人都是颇有造诣的画家。此外，中国天津画院、南开大学东方艺术系、天津大学王学仲艺术研究所和天津纺织学院、天津轻工业学院、天津商学院、天津理工学院、天津师范大学、天津职业大学、天津职工工艺美院等大专院校，均设有美术系科且多有国画教师。天津人民美术出版社、天津杨柳青画社、百花文艺出版社、天津艺术博物馆、天津群众艺术馆、一宫、二宫及各区县文化馆，大多有专业国画家，拥有一批诸如孙克纲、王学仲、张德育、张映雪、范曾、邓柯、陈玉圃、朱欣根、侯春林等国画家。1949年新中国成立之初，即创立了天津市美术工作者协会。1956年成立了天津市美术家协会，内部附设中国画研究会，极大促进了天津国画的发展。

　　回顾20世纪初叶，最早的美术研究会是张伯苓倡建的。1929年严智开从法国留学归来不久，着手创建天津美术馆，自任馆长，延请刘子久、刘凤虎等人任教。设有绘画、雕塑、建筑、工艺美术等专科，设立导师工作室，陆续培养学生百余人。同时组建古物保管委员会天津分会，广泛征集散失在民间的书画作品，定期陈列展出。30年代，刘子久继任馆长，培养了许多国画英才。1925年林兆翰创立广智馆，自任馆长。费用由严范孙、时子周等13人组成的董事会负责。其后，李金藻、陆辛农相继接任馆长。陆辛农继1923年组织“遽庐画会”之后，于1929年创办“城西画会”。刘芷清于1926年组织“南宗山水画传习社”。刘子久、陈少梅等人于1931年组织“天津国画研究会”。这些民间研究中国画的社团为“津派国画”的持续发展起了推动作用。

　　上世纪80年代，中国美术家协会中国画艺术委员会决定将天津《国画家》作为核心刊物。同期，天津市老领导路达、肖元亲自创办《中国书画报》，交由天津美术学院负责，在国内外普及介绍中国书画，使天津成为弘扬中国画艺术的一个重要基地。

　　我们在综述“津派国画”发展历程中，并不是漫无边际地泛泛包罗古往今来过往天津地区的所有画家，而是沿循社会历史的客观规律与国画自身发展的艺术逻辑，从美术史论角度，做了如上梳理和阐释。大致说来，“津派国画”成熟于晚清光绪年间，20世纪30年代充实了“津京画系”的部分。新中国成立后，国画艺术追随时代，使“津派国画”从古典形态逐步向现代形态嬗变。80年代以后，“津派国画”以饱满活力结出累累硕果。当代天津中国画坛阵容壮观，人才济济，精品众多，展览频繁，后继强劲，前程无量。

　　天津作为一座移民汇集、不断发展的国际化大都市，由其地域特征和历史背景所形成的“津派国画”具有开放性、传统性、市民性、融合性的特征。“津派国画”不仅包容传统绘画的美质，而且包容西方绘画和民间绘画的优长，同时包容现当代各地区画派（京派国画、海派国画、岭南派国画、西安派国画等）成功的经验，故能具备不断发展和不断创新的潜能与活力。总起来看，津派创作朴实真诚而不矫揉造作，天然静雅而不藻饰浮躁，传统鲜明而不舍弃西法，雅俗共赏而不妨碍文化品位。画家们默默苦干，求实务本，不浮不躁，相互理解，大多保持平和沉静的心态和踏实奋进的精神。总之，天津拥有适宜国画发展的人文环境、艺术积淀和民众基础，特别是天津成为国际化大都市、实现跨越式发展的今天，“津派国画”发达的地域优势、人才优势及传统优势愈见明显。可以确信，“津派国画”已经拥有令人自豪的过去与繁荣昌盛的现在，一定会拥有更为辉煌灿烂的未来。

　　*文章选自2016年第5期《天津美术学院学报》