杨海涛

　　中国画和京剧被称为中华民族的国粹，博大精深，是优秀传统文化的集中体现，笔者从事中国画创作，同时对京剧有着浓厚的兴趣，在绘画之余时常欣赏优秀的名家名段，偶尔也跟随伴奏唱唱京剧，尽情地陶冶在传统文人高古的生活理想和方式之中，中国画历史悠久，千余年来对中国古人从日常生活到精神境界的不同层面都产生了巨大影响；京剧则到了清代乾隆年间才产生，迅速成熟并成为国剧，近二百年来，尤其是清末、民国时期，对国人影响深刻，京剧作为中国的文化名片，对世界的影响也极为深远。

　　作为一名中国画家，这些综合性的修养，所谓的“画外功夫”如同大厦的地基，虽然看不见他的强大外壳，却决定着他的高度、未来和成就，笔者自幼痴迷书画，同时酷爱戏曲曲艺，不但学唱京剧，还从书店和网上买来了许多京剧资料加以学习，从历史、流派和剧本的角度去研究，越深入的学习和比较，越发现京剧和中国画都注重强化自身的艺术本体和语言，有许多共同的艺术规律：整体性、综合性、虚拟性、程式化、散点透视、写意性、象征性以及统治阶层与文人的参与，二者都有诸多的共通之处。  

　　程式化作为中国传统艺术的一个特质，其发生发展有独特的文化背景和土壤，是在中国传统政治、经济和文化架构下自觉产生并不断渗透至每一个领域的。艺术的程式化，就是通过对自然和生活原型进行观察、总结、概括、提炼、抽象、浓缩、夸张、变形的艺术化处理后，所形成的一系列塑造形象的艺术手段。中国画和京剧的程式化较之别的艺术更综合，更直观，更丰富，更典型，程式化是中国画创作和京剧表演的根本性、本体性艺术特征。

　　中国画从画法、画论、画史背后的哲学逻辑分析，让我们看到中国古人擅长的通过艺术形象程式化表现，注入个人鲜活的生命体验和生活情感，使之共性之中能闪耀出个性的光芒……与西方艺术的张扬个性鲜明特点相比，中国儒家文化伦理道德背景和影响显得至关重要。

　　中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家张庚先生所说，“戏曲程式不限于身段，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式对于戏曲，不是可有可无的东西。为了保持戏曲的特色，就必须保留程式。”民国初年，“四大名旦”竞相创编演出的新戏之所以能够获得成功，正是他们没有抛弃京剧程式化的本体特征和精神内核。这个我在《移步不换——由梅兰芳的京剧创新理论谈及中国画创作》一文中有过剖析，对我们的中国画创作研究有很多的启发作用。

　　艺术的程式是指艺术在实践中所形成的方法或规则，而艺术的程式化则是指使这些法则贯穿艺术过程的始终，并使之成为独立艺术门类的一种基本特质。纵观艺术史，任何一门艺术都是在长期的艺术实践中总结和摸索出内在的规律，形成一套独特的具有客观性的规范模式，并使其能够在系统完善的艺术自律体系中传承发展。因此艺术的程式化模式既是一套完整的能够规范其创作、引导其实践的系统，又是能够以其自身的技术特征体现出具有公众性的艺术语言范式，它可以作为艺术家遵循的形式美法则，也是可以让大众接受的艺术公共媒介。程式化是艺术发生并纵横延展的通道，也是评论家以及观者品评艺术的一个重要依据，是寻找艺术家师承关系、判断作品或表演质量的重要参数；更为重要的是当代中国画家、京剧表演艺术家的创作表演要通过长期的严格的程式化基功训练学习，并结合自身的素质特点，走一条在自己特有的艺术门类轨迹上运行的，仍具有自身特质和价值的道路，是十分清醒和智慧的，这也正是所谓“守正创新”。

　　中国画技法的程式化，是指饱有追求形而上“道体”精神艺术观的中国画家，所谓“山水以形媚道”，宗炳在《画山水叙》开宗明义，准确把山水画的“格”定的高远而恰当；中国画家通过对自然事物长期、深入、细致的观察，“格物致知”，通过意象概括、归纳出来最简练、最贴切、最直接、最诗意、最符合哲思的笔墨表达方式，“损之又损”，一直损到不可再损的提炼出来的符号化表达，就像伏羲画卦，每一爻都有所指，也俱有其体用关系，所谓“直指人心”，其程式化表现为具体详尽的笔墨技巧与技艺，既独立又相互交叉、相互渗透，自生、互生，亦从他生，构成一整套完善的绘画方法和体系，使千变万化的自然景物，在画谱中符号化、类别化、条理化、单纯化和理想化。

　　中国花鸟画家画梅、兰、竹、菊总结的一套经验，各家《梅谱》《兰谱》《竹谱》《菊谱》，皆一一对应其见识、学问和修养，经过数百上千年，数十代中国画家的经验总结，把生活中的梅兰竹菊根据季节、气候、植物的生长规律和审美需求，都做了系统化、性格化、拟人化的归纳和表达，例如竹叶的组织，就有“个字”、“介字”、“分字”、“五笔破分字”、“重人”等来组织和表达竹子的疏密，和竹子所处的时令、温度、气质和生命感，通过竹叶的不同形式和姿态，来表达风霜雨雪，即“风竹”、“雨竹”、“雪竹”，并通过描写不畏严寒的竹子、菊花、梅花借物言志，表达清雅、淡泊、高洁的凌人气节。“梅谱”也根据梅花由花苞到绽放到盛开到凋谢，用几十种细腻的接近于连续的播放式的情节，用典型性的唯美造型表述宇宙人生的生命感和过程感。

　　山水画家则通过各种形态的笔法，表现自然景物的结构，实际上是画家经过细致入微的观察，把握了山川树木、水流云气的组织结构和规律，通过理性归纳把这些无序的自然形态纳入有序的艺术表现体系中，用洗练的笔墨表现方法和手段，生动地展现出山川景物的特点，总结出石法、树法、水法、云法等等；中国画的艺术形象不止是对自然景物的观察、描绘的再现，而是以笔墨按照规范的程式化模式勾勒出的图样，是一种超出自然描述的表现；在山水画中那些由笔墨表现出的山石、树木的不同质地、多种结构的绘画形象，目的不是客观自然景物的再现，而是按中国画程式化模式的哲理性排列，或使之符合阴阳五行之理，或使之充满活泼泼地禅理与生机，或一如倪云林一岸一水的清冷孤寂，或如齐白石《一白高天下》冰天雪地之中冒出的温暖人间烟火气，电光石火，忽明忽暗，其奇思妙想也只是画面静止的那一瞬……也即按照画谱中的“谱”，又以自己独特方式激活这个“谱”，使笔墨的痕迹诠释显现出山石、树木符合自然又超脱自然的符合画理画法的样子；山石根据不同的质地纹理可分为斧劈皴（大斧劈、小斧劈）、披麻皴、荷叶皴、解索皴、豆瓣皴、雨点皴、乱柴皴、折带皴等皴法，不同皴法各有其代表画家和作品；树法中树叶根据不同树种归纳的勾法和点法也很丰富：胡椒点、夹叶点（圆形、三角形、椿树叶、榆树叶、梧桐叶等）、介字点、大混点、小混点，乃至松针的各种勾法详尽细致……这种程式化总结的集大成之作是《芥子园画谱》。正因为中国画中的景物不止是自然中的景物，而是绘画中的景物，所以对其价值的认可，主要依据是对画谱中程式化模式画法掌握水平的评判，而不会取决于对自然景物形似与否的判断。苏东坡“论画与形似，见于儿童邻”，齐白石说的更直白：“画贵似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。因此，使中国画成为自律的艺术体系，不以描摹自然景物为目的，元代倪云林所言“吾作画，逸笔草草，不求形似，聊抒胸中之逸气耳”，阐明文人画之宗义。悟到了中国画中的景物与真实自然景物的区别，就知道了中国画为何强调临摹的重要性了，因为中国画关注的是对程式化模式的认知，是对画谱中山石、树木画法的掌握，是对绘画的哲学基础和逻辑的文本对照，是对高度理性经验的吸收和继承，是对文脉、道统的高度认可和向往，这是中国画遗传基因的密码子，是中国画不同于西洋绘画的所在。中国画不是简单的对着现实自然景物的描摹，历代中国画家都不会像西方画家那样面对自然景物写生，虽然中国画家不对景写生，却不乏对自然景物的入微观察，因为溯源画谱之形成，不离对客观物象的观察和总结，只是他们的观察是以自觉的笔墨融于景观，让眼睛的“观”适合心中的画，“照”到脱离开现实世界的隐逸的“道体”的精神归宿，所谓“内观”，“饱游卧览”的目的是使画家的主体意识得到自觉觉醒，从内心深处感悟自然，用心经营绘画，这样中国画家眼睛所见必有提炼和概括，所画景物一定是超乎“以形写形”，升华至“以形写神”、“以神写形”、直至“形神兼备”，超脱至“以形媚道”，最后到达“得意忘形”、“得意忘相”的自由境界。正如佛陀在《金刚经》所云：“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”。透过物之相观到心之相，由现象到本质，这也是文人画所谓“南宗”的秘密，“顿修”法门是也，见地之重要，着实应当放在首位。“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。”所以，从笔墨中感悟自然，依程式化模式经营自然，在画中造就自然；而读万卷书，行万里路，接近自然，感悟自然，融入自然，使之对照心中的自然，灵光一闪，照破山河大地，照破白云万朵。“外师造化，中得心源”，一语道破了中国画的“三昧”。

　　京剧的程式化则是通过“四功五法”的表演方式和手段，来叙述故事和塑造人物，“四功”就是“唱、念、做、打”，“五法”是指“手、眼、身、法、步”，演员通过程式化唱腔和表演，来塑造角色，表演其性格、年龄、身份、心理、情绪，例如唱腔同样一段“慢板”，同一个曲牌伴奏，同一个演员在不同的剧目中，通过这段慢板塑造不同人物的相似的人生经历，和情绪变化，但在相同的程式化的塑造过程当中，又因不同剧目当中的不同角色，在唱腔处理和感情表达上有巨大的不同。“打”则是利用中国传统武术做基础，用程式化的武打动作来表现战斗场面。“京剧脸谱”就像演唱和奏乐按照乐谱一样，来源于假面具和木偶戏，通过夸张变形更加传神，有寓意性、象征性、代表性、典型性，依据他们的性格特征和忠奸善恶，分为很多种类，比如勾黑脸的包拯，以其黑色代表了刚正不阿；红脸的关羽，以红色代表了忠义；蓝脸的窦尔敦，以蓝色代表了草莽和豪爽，白脸的曹操，以白色来代表了奸诈；黄脸的姬僚，则以黄色来代表了凶狠。这些也正是传统京剧的魅力之所在。与中国画相比较，京剧舞台上的程式化表演则更精彩和丰富，归纳以下几点：

　　一，中国画根据题材分为山水、花鸟、人物三大类；京剧人物行当的生、旦、净、丑是京剧特有的表演程式在人物形象类别上的反映。

　　二，中国画运笔动作和京剧形体动作之比较，中国画“力透纸背”、“无垂不缩、无往不复”、“笔笔生发”、“万毫齐力”、“刚柔并济”、“予方与圆”……都是运笔的底层逻辑和要求；京剧在具体表演时所能借鉴运用的形体舞蹈语汇，吸收太极拳和传统武术，如“云手”、“抖袖”、“踢腿”、“起霸”、“圆场”、“小快枪”等等；无论中国画还是京剧，动作都讲究起承转合，稳健、虚拟、规范、生动、美感，举手投足之间，仪式感强烈，此二者之异同可见一斑。

　　三，中国画的笔墨语汇和京剧的音乐语汇各有其程式，中国画不同的画法大概分为工笔、写意、没骨三大类，山水画可细分为水墨、浅降、青绿、金碧等等，这是笔墨语言形象上的基本语汇；京剧只伴奏而言，就分为“文场”（管弦乐伴奏，如笙管笛箫）和“武场”（打击乐伴奏，如锣鼓铙钹）。

　　四，中国画山水、人物、花鸟各有独特的一套造型观念和体系，勾皴点染也罢，三矾九染也罢，点花勾叶也罢，或鸿篇巨制，或信手一挥，不离程式之法度；京剧扮相造型 ，是戏曲在人物造型上的基本规律，它根据剧情和人物行当的不同，头上戴的分为“冠、盔、巾、帽、包”，身上穿的分为“蟒、靠、褶、帔、衣”，另外在景物造型上如“一桌二椅”的基本摆式，亦是京剧高度程式化的表现。

　　五，中国画的传统文本参照更广泛的存在于诸多的画家作品中，因为他们的启蒙从临摹开始，所以一生不离某家某派，乃至某作，这也导致大多数画家庸碌无为；京剧的编剧手法和文学的创作除了戏剧故事本身的写作技法以外，它还与戏曲程式技法密不可分。例如行当、音乐、表演的体制（比如京剧念白，要根据行当的不同、角色的大小，分别运用“韵白”，“京白”进行处理），从昆曲的《牡丹亭》《西厢记》细腻饱满的剧本戏词，到四大名旦创编新戏时的剧本戏词，曲牌格律，平仄对仗，传统优秀文人功不可没。

　　六，“无形的程式”也是中国画和京剧共同的特质，就是结合程式来处理绘画、戏曲题材和内容的无形构成法。焦菊隐总结道：“程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想感情，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式。……遵循戏曲构成法这种无形的程式，远远重要于恪守那些一招一式的有形程式。”无形程式的特性有鲜明的形象性、严谨的规范性、自由的应用性、高超的技巧性 、高度的夸张性、灵活的节奏性、自觉的间离性、凝炼的虚拟性等等，比如：“台上不见水，但见人在游。舞旗能作浪，摇桨便行舟”，一个舞台如此，一幅洁白的宣纸亦如此。

　　从古至今，尤其是一百多年来中华民族经历了很多的风风雨雨，我们的传统文化，尤其是中国画和京剧，也经历了兴衰荣辱，二十一世纪进入更加快速的轨道，传统艺术的程式化总结在信息和流量的裹挟中何去何从，我们这些从事中国画创作研究的朋友不得不反思，站在历史的路口前后张望，左右顾盼，我们更应坚定信念，否则我们将面临没有方向和目标的痛苦境遇，如同一叶风雨中的扁舟飘飘摇摇。不过我选择相信我们的智慧，能驾驭这个时代，不立程式，不离程式，成功转化古与今、中与西的关系，“一步直超如来地”。一个具有强大生命力的民族和她具有强大生命力的艺术，一定会在风雨后看见彩虹，我们定能站在前人肩上，开辟出更具时代特色的艺术史新天地！