杨海涛

“移步不换形”是梅兰芳对自己一生京剧实践的总结，是他针对京剧改革所提出的重要理论和见解，是与梅先生相关的一个典故。

梅兰芳作为中国京剧艺术的代表人物，闻名中外，家喻户晓。清朝末年，梅兰芳诞生于名伶世家，祖父梅巧玲是同治、光绪年间著名的京昆演员，“同光十三绝”之一萧太后的扮演者，人称“胖巧玲”，他忠肝义胆，扶危济困，声望颇高；梅先生的父亲梅竹芬、伯父梅雨田均为知名演员和琴师。清末乱世，哗啦啦大厦将倾，但京剧却空前繁盛，据说最终大清朝居然被“小叫天”谭鑫培先生给唱亡了……时人皆说：“是人就要听戏，不是人就不听戏。”上至帝王将相，下至贩夫走卒，摸不热衷于此，末世之狂欢与狂热尽在皮黄靡靡声色之间，一时剧场、堂会、班社皆纷纷扰扰，璀璨耀眼的名角老板出入宫廷、达官贵胄与富贾之间。梅兰芳七岁入私塾，九岁拜师学戏，对传统京剧的基础打的可谓之牢固。梅先生的青年时期正值天下大乱，风云变幻，宣统元年他在北京和上海分别看了王钟声演出的“改良新戏”和欧阳予倩等组织的春柳社话剧，深受启发；从1914年起梅先生根据社会时事为题材，编演了《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》等时装新戏，反抗封建压迫、迷信和婚姻不自由，开启民智，觉醒妇女，唱响了那个动荡迷乱的黑暗时代，青年梅兰芳的此种觉悟已非传统老艺人所能比拟了。

梅兰芳先生曾说：“戏剧前途的趋势是跟观众的需要和时代而变化的……我要走向新的道路去寻求发展”，可见他先知先觉，并先行一步，冲到时代的前端和浪头，京剧改革的先锋选择了他，不无道理。他身后的“梅党”，就是支持他的一批学识渊博的知识分子和亲友同行，帮助和辅佐他整理传统剧目，改革旦角表演艺术，同时深受“通天教主”王瑶卿先生的教授和影响，进一步把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体，开创、完善并成功践行了“花衫”行当，并通过新腔新剧使之成熟，逐步形成独特的甜润、平和、优雅的“梅派”唱腔和表演艺术。

梅兰芳先生根据“移步不换形”的理论原则，就是在遵从京剧艺术规律的前提下改革唱腔，借鉴其他剧种，增添音色浑厚的“京二胡”伴奏；吸收太极拳法、太极剑法、敦煌壁画中的飞天造型、佛像中的手印造型，设计绚丽多彩的新颖舞蹈身段，改进化妆、服饰和人物造型；净化舞台，设置灯光布景，真正使“听戏”升级至“看戏”，从不同层面和维度加强视觉和听觉冲击力，逐步进行戏剧改革；梅先生22岁时，首先编演了古装新戏《嫦娥奔月》，根据梅先生的嫦娥剧照，新式服饰和化妆造型对旧式传统有巨大突破，腐朽之气全消，使人耳目一新，值得肯定和赞赏；随着由胡适等人倡导的“新红学”研究的兴起，他首创京剧中的红楼戏《黛玉葬花》、《俊袭人》等剧；《天女散花》、《西施》、《洛神》、《霸王别姬》、《太真外传》等剧目，梅先生一出一出编演出来，一场一场的演出，慢慢打磨，细细雕琢，稳步的慢慢展现出其非凡的才华；梅先生像一株壮美的牡丹，鲜花一朵一朵的开放，《天女散花》、《洛神》还分别借鉴了宋代画家李公麟白描名作《维摩诘演教图》和晋代画家顾恺之《洛神赋图》，化妆、唱腔、表演赋予了传统经典名作的加持，更加的精妙绝伦，闪耀出了穿越古今智慧的光芒，散发出传统不朽的光辉。这为他在“四大名旦”的选评中顺利夺魁奠定了基础。

1927年，北平《顺天时报》举办“征集五大名伶新剧夺魁投票”，1931年梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋四人合作录制《四五花洞》唱片的流行，1932年上海《戏剧月报》举行“四大名旦”征文活动，梅兰芳皆获魁首。“四大名旦”在选评中艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，分别以各自的独特风格、独门剧目流传后世，尤其是都纷纷创编自己的新戏，若论创编新剧的时间先后、整体的素养和质量、流传的广度和深度，梅兰芳先生是其中最为突出的典范。

“四大名旦”评选期间，开展的这场创编新戏的竞争，顿时使京剧舞台姹紫千红、五彩缤纷，好戏连连。他们编演的四“红”、四口“剑”等剧目，在社会上广为传诵，使得戏迷们大饱眼耳之福。王瑶卿先生的一字评甚为精彩：梅派的“样”，程派的“唱”，尚派的“棒”，荀派的“浪”，梅派之端庄华贵、程派之含蓄深沉、尚派之婀娜刚健、荀派之妩媚活泼，活生生的展现于舞台之上；这些唱腔和表演风格都通过他们创编的新戏逐步形成并成熟，这些创编新剧成全了他们的高超艺术，他们的卓越艺术使他们创编的新剧取得成功并成为经典以流传后世；他们在艺术上推陈出新，独树一帜，互相竞争，互相借鉴，互相促进、互相影响；梅兰芳先生的唱腔和表演严谨精致却清丽脱俗，内敛内美却含万道光华，梅派的“样”即是“模板”，中正博大，不偏不倚。

梅兰芳率先推出《红线盗盒》（齐白石先生曾画过此图），接着程砚秋的《红拂传》、尚小云的《红绡》、荀慧生的《红娘》逐一创演，四“争奇斗艳”。梅兰芳演出《一口剑》，程砚秋的《青霜剑》、尚小云的《峨嵋剑》、荀慧生的《鸳鸯剑》一一跟进，四“剑”寒光闪闪，“剑舞”翩翩；“剑”热一过，四大名旦又各自演了一出带有旦角“反串”小生行当的戏，梅兰芳首先上演《木兰从军》，程砚秋上演《聂隐娘》，尚小云上演《珍珠衫》，荀慧生上演《荀灌娘》，京剧舞台顿时又充满了英姿飒爽的生命活力。四“红”、四口“剑”和四“反串”的相继推出，不是偶合，不是凑趣，是四位艺术家明显的艺术竞赛，是有意而为之，这次竞赛促进了四大名旦艺术风格的形成和发展，也促进了京剧事业的空前绝后的大繁荣。四大名旦虽然在舞台上互为竞争对手，在台下却是挚友，程砚秋还曾拜师梅兰芳；他们一直深受王瑶卿先生的影响，他们都是王瑶卿先生家里的座上客，经常向王瑶卿先生请教，王先生也根据他们不同的资质、不同的嗓音条件创编新腔，王瑶卿先生首创并倡导的“花衫”行当的表演形式，也有助于他们创编新剧，打破传统传统旦角表演的束缚和壁垒。当然，他们身后的“梅党”、“尚党”、“白（荀慧生艺名白牡丹）党”、程党”也功不可没，文人士大夫的剧本创作为他们量身定做，美词佳句，一一推敲，亦是颇为难得，“梅党”中的杰出代表齐如山先生就经常和梅兰芳切磋交流京剧表演，并为梅兰芳先生在美国的演出付出了巨大的努力。 

1931年，梅兰芳先生与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创建国剧学会，并附设国剧传习所，培养人才，使京剧超越其他剧种成为名副其实的“国剧”，为弘扬和传承京剧艺术，他本人亲自参与教学工作，这使他的梅派艺术传承有序，连绵至今，使他在京剧界的地位得到了进一步巩固。

20世纪初，梅兰芳先生多次出国访问演出，曾两次访问日本，后又访问美国、苏联，真正把京剧推向世界，使京剧艺术成为世界戏剧中一朵耀眼的明珠，通过推广、交流，相互学习借鉴，成为世界三大表演艺术形式之一,与布莱希特体系、斯坦尼斯拉夫斯基体系并立，曰梅兰芳体系，站在中华民族的角度，梅先生这种贡献可谓十分巨大了。梅兰芳先生所创立的梅兰芳体系，既是坚持了“移步不换形”的原则，就是遵循传统戏曲本体规律，也是坚持了中国传统文化中的“道”，各种皮黄板式，“四功五法”的唱、念、做、打、舞和手、眼、身、法、步。一种戏剧与另一种戏剧、一种艺术与另一种艺术，一种文化与另外一种文化之所以不同，就是因为他们之间有不相容的自身规律和特点，也就是自己独有的基因和存在方式，比如虚拟性、写意性、程式化等等。中国传统文化中的所谓“国粹”：国画、书法和京剧，其独特之处，即是都遵循各自的艺术基本规律和原则；越是民族的越是世界的，中华民族传统文化艺术独特性的保存和有序传承，就是保留住我们民族的“根”，有长远的价值和意义。

梅兰芳先生位于“四大名旦”之首，继谭鑫培先生之后，被公认为“伶界大王”，是京剧界的旗帜和领袖，梅先生在中国京剧界的地位有如此之高，除艺术成就外，其中非常重要的一点，先生品德高尚，是一名爱国者；谁说：“婊子无情，戏子无义”？早在五四时期，当签订了二十一条国耻条约时，他便义愤填膺的编演了《木兰从军》，宣传爱国主义精神；九一八事变后，他又编演了《抗金兵》、《生死恨》，激励全国军民抗日救国，后他迁居上海，蓄须明志，宁为玉碎，不为瓦全，拒绝为日寇演出，以卖画为生；这种高尚的民族气节和大无畏精神更加值得我们崇敬。新中国成立之后，梅兰芳先生的影响更为巨大，新中国给梅兰芳先生前所未有的政治待遇，被评为“人民艺术家”，艺术成就和地位都得到党和国家的高度重视和评价。1959年，为庆祝建国10周年编演了《穆桂英挂帅》，此时他的艺术以臻化境，炉火纯青的塑造了一位杰出的巾帼英雄形象，其中“捧印”一折：“猛听得金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云。想当年桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙。有生之日责当尽，寸土怎能属于他人！番王小丑何足论，一剑能当百万兵。我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵……”唱腔荡气回肠，家国情怀、民族大义、忠贞报国……其忠肝义胆，可敬可佩，其音其貌，金声玉振，战鼓擂响，号角吹起，振奋人心，催人振奋！

1949年11月，梅兰芳先生在天津接受《进步时报》采访，针对京剧改革和京剧艺人的思想改造的提问，梅兰芳先生提出了“移步不换形”，此论在建国初期虽至真至诚，可谓他艺术人生所悟到的京剧艺术“法宝”，可惜差点酿成一场政治风波，后虽被巧妙化解，但能高瞻远瞩的提出亦发人深省，高妙绝伦的见解甚是可贵；中国画和京剧同为“国粹”，“移步不换形”同样是中国画改造、改革的“精髓”和“三昧”，对中国画创作也具有指导意义！

封建社会后期，董其昌和“四王”的影响使旧文人画家沉浸于对古人笔墨情趣的模仿，日益脱离与社会生活的联系，这种因袭守旧的局面限制了画家对时代生活和个人感情的表现，下笔则言某家某派，腐朽之气弥漫。1919年爆发的五四新文化运动，美术家们纷纷觉醒，响应新文化运动的号召，主张革新，希望通过变革传统中国画适应时代需要，在这一变革过程中，一部分留学欧洲、日本等发达国家的美术家积极引进西方美术的写生、写实方法，在世纪初形成了学习西方绘画、兴办美术学校的热潮。针对明清时期文人画模拟古人笔法，缺少创新而提出“写实改造中国画”；20世纪20至30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争，康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿、刘海粟、林风眠等都主张调和中西艺术，创造时代艺术，从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡写生，他们都力图打通中西绘画，使油画和国画互相融合；陈师曾站在那个历史节点上对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾、金城等则反对革新，极力主张存古意。延安鲁艺则从革命和宣传入手提出“艺术源于生活，高于生活，服务于人民”；40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论，最终引进了苏联的美术教学体系，并在全国各美术学校得到推广；80年代中期，随着改革开放，文化艺术领域越来越多受到西方现代意识观念的影响和冲击，在思想文化经历压抑之后，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨，对文化进行解构、批判和重建，国画进入“当代化”进程，“新文人画”开始复苏，“实验水墨”开始流行……涌现出一批具有代表性的个性十足、风格张扬的优秀艺术家；改革开放四十年后的今天，我们的中国画随着国家的强盛不断得到文化自信的激励，一百年前的极度的自卑和自弃，复又得到深刻自醒和自省，自信心的重拾是重新链接上中华文化的正脉和道统，梳理国粹，整理国故，去芜存菁，方能重整行囊，向着复兴中国文化的方向出发。

具有千年传统的中国画，经过20世纪的变革历程。在“中西融合”与“借古开今”两大创新追求的推动下，产生了历史上前所未有的丰富多样的新风格、新样式、新观念，赋予古老的中国画以独特的现代品质。唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”，一千年来一直是指导和影响中国画创作的重要理论基础，师造化是指向外在的客观世界，得心源是指向内心，是向内指，是认知；直至清代石涛的《苦瓜和尚话语录》，论画之作颇为精深，其提出的“搜尽奇峰打草稿”和“笔墨当随时代”对后世影响颇为深远；中国画的“改革”，借用梅兰芳先生所提出的“移步不换形”，“移步”者，笔墨当随时代也，“不换形”者，笔墨不随时代也！能随时代的笔墨自有其生动鲜活的生活温度和生命气息，是笔墨的外在形式面貌；不随时代的笔墨更具亘古不变的、如如不动的坚毅品格和艺术魅力，是笔墨的文化属性和哲学内涵；“随而不随，不随而随”，坚守中国画自身的特色和规律，是一百年来得大成就者的不二法门！

与梅兰芳先生齐名，与梅先生亦师亦友，与梅先生有着深情厚谊的齐白石先生，就是在中国画改革的洪流中展现自己聪明才智获取巨大成功的著名范例，他由农民到木匠，由木匠到画匠，由画匠到画家，由画家到大师，一步一步的蜕变，终成大器，其中他所遵循的，也就是从徐渭、八大到吴昌硕的文人画一脉相承下来的中国画传统和精神！再加上他先天淳朴的艺术感受，用老农民的眼光去画稻谷、玉米、牵牛花、小鸡、蚱蜢、虾、蟹、鸽子、不倒翁、送子上学、偷酒、打柴、耕田……通过精湛的造型和水墨，跃然纸上。传统和大自然的哺育，由心而发，洗尽传统文人画笔墨之铅华，化作朴实、真挚和活波波的生动，可以打动和感染观者，这种“一两拨千斤”的巧妙绝伦之处，恰在他先天的优势能与中国画革新暗合，他虽不似黄宾虹先生那样先知先觉的对中国画进行理论梳理和理论改造，乃至参与“革命工作”，提出“笔墨内美”，或者像傅抱石先生那样有《中国绘画变迁史纲》等著作的编纂和在理论框架上的长远思考，但他也曾受到陈师曾先生的点拨，从学习八大到学习吴昌硕，深谙“老缶画气不画形”的真谛，勇敢的衰年变法，“万物贵取其影”，故而他说“画贵似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”大写意的花卉取其“影”，使其“不似”；工笔的草虫格其物，使其“似”；二者结合，工写兼备，既使之冲突，复使之融合，使他的艺术达到前所未有的一种高度，其中起到决定作用的，仍然是他对待生活、自然和传统，保有自己的真心和真性情，简单、朴实、纯粹，是他画面扑面而来的乡村味道和乡土气息。

张大千先生晚年移居海外，对西方的文化艺术产生过好奇，在法国他与毕加索相见恨晚，相谈甚欢，互相欣赏，互相推崇，引为知己。曾有人问他为何不把西画引入自己的中国画创作，他曾有一段特别难能可贵的见解，他说中国画博大精深，有着自己的独特的艺术风格和艺术规律，而西画与中国画虽然相通但又有不同，他的生命和时间有限，如果时间允许他可能会去尝试……他以学习石涛冠绝一时，晚年尝试泼墨泼彩进行山水画创作，艺术水平又迈上更高的维度，他抱守住了传统的笔墨，又以自己的睿智清醒的理解西方和东方艺术，并大胆拓展自己的绘画空间，以传统绘画视角，赋新意与古意，被世人称赏就不足为奇了。

蒲松龄先生在他的《聊斋自序》中说：“知我者，其在青林黑塞间乎……”赋林泉以人格，似有你我相知相惜的暖意和哲思，这也正是中国山水画的精神所在，吾善养吾浩然之气，充塞于青林与黑塞之间。据此，笔者所创作的《青林黑塞》系列山水画创作，意在传承中国山水画的精神和笔墨规律，“以形媚道”，借用当代的笔墨形式解构并重构传统，我们这代从事中国画创作的美术工作者，大都经历过美术学院或美术专业教育，经受过现代的学院教育，笔者毕业于天津美术学院，现又在天津画院从事专业的中国画创作研究，我们应该抓住中国画自身的规律，应该借鉴梅兰芳先生根据时代变化从内容和形式上出新创新，依据京剧艺术规律，所有的创新又不脱离京剧艺术的本体和内核，永远要保持京剧艺术的精神和灵魂，成功创编新腔新戏，再“新”都是有道理和有脉络可寻的，都是在京剧历史、文脉的轨道上运行的。想当年红极一时的八个样板戏，以国家的力量打造，加入钢琴以及交响乐伴奏、芭蕾舞表演等等，人人都会唱，天天都在听，但离开了那个特殊年代，这种京剧样板戏到底有怎样的生命力还需要时间检验，还值得我们深入思考和探讨；最近几年，还看到上海京剧院的王佩瑜吉他版的传统戏，这种种探索，大胆尝试，似乎有为普及推广京剧，不遗余力笼络青年人的嫌疑，眼看京剧观众的萎缩和老龄化，也是绞尽脑汁，费尽心思了；再有郭德纲日渐红火的麒麟剧社，大都是青年相声演员，吸收一些社会上崭露头角的青年京剧演员和青年名票，借着德云社的东风，似有越来越红火的势头，京平梆三下锅，及唱段里临场加入相声的即兴“现挂”，使京剧活泼泼的得到最风趣幽默的展现，当年的京剧神童陶阳似乎恢复了儿时的神采，使麒麟剧社的舞台熠熠生了更多的光辉。梅先生根据他精彩的艺术实践所提出的“移步不换形”，对我们研究传统文化的美术创作者来说非常可贵，我要对其进行深入研究、理解、领悟，并贯彻到自己的学习和创作当中，相信一定会受益良多。新时代的到来，必然对艺术有新的影响和要求，“步”要“移”，“形”却不能变，因为这是我们这个民族的根和魂，我们在滔滔的时代洪流里，仍然要立定脚跟，有所坚守！