北宗山水的名与实
 

何延喆

  关于山水画南北宗的问题,可以从以下几个方面加以说明:

  一、从字面上看,南北宗所称的“南”与“北”,似乎是指的地区和方位即南方与北方。然而事实却并不完全如此。在分宗理论上,“南北宗”之本意并非指地域的概念,即不是以画家的生活地区来划分南宗北宗的,而是以“南禅”与“北禅”的不同修行法门来喻推和类比山水画的两种习艺方式、技巧特色和创作倾向。

  例如被划到“北宗”行列中的绝大多数人,如马远、夏圭、刘松年、赵伯驹、戴进、吴伟、蒋嵩等都是南方人;而被划到“南宗”行列中的许多人,如赵幹、关仝、李成,包括南宋开山祖王维等都是北方人。所以董其昌在他的分宗理论中也特别强调“其人非南贝耳”。(《画禅室随笔》)不过,南北宗两大风格体系的形成也不能说与地区绝对没有关系。抛开董其昌分宗理论的表面文章,探究其观念的实质,北宗的成熟期应该在五代、北宋之间,典型代表应该是荆浩、范宽、郭熙等人,而对北宗的重大发展起了关键性作用的李唐,不仅继承了这几个人,而且一直生活在北方,近80岁时才南渡到临安。所以,在一定的历史阶段,南北两地画家的不同生活体验,对这两大风格的形成也不无作用。当代学者和画家也能达成一个基本的共识,即北宗画法更适合表现北方那种风骨峻嶒的自然景色,是符合客观存在的实际的,不能从根本上脱离南北自然因素的生活依据。

  二、从技法风格上,南宗圆柔疏散,北宗方刚谨严;南宗多线型结构,北宗多块面结构;南宗气局尚平淡混穆,北宗体势尚奇峭突兀;南宗倾向于自如而随意,北宗倾向于刻画而着意;南宗多用“积墨法”,一般情况下可改可救,北宗多用“泼墨法”,一遍写就无以复加;南宗之力多包容,笔墨运行往往较从容豁散,北宗之力多外拓,笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。前人论书法有两种倾向,一种是“内含刚柔”,另一种是“外露筋骨”(唐张怀瑾《书断》),这一理论也适用于山水画南北宗的不同笔路。无疑北宗应属于“外露筋骨”的类型。

  三、从地质地貌上分析,南宗适合表现多土而植被较丰厚的山体,北宗则适合表现多石且石质坚凝顽重的山体。当代学者普遍认为,“披麻皴”与“斧披皴”两大体系,是南宗与北宗的两大重要标志。当代山水画家陆俨少先生在《山水画刍议》一书中说:“天下的山分两大类,即土山与石山。所以皴法也有两大类,披麻皴一类,表现土山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体,大斧劈、小斧劈、  豆瓣、折带等死斧披皴的变体。此指大体而言。”又说:“董其昌创为‘南北宗’之说。而褒南贬北,实则主张恢复董、巨披麻皴发。”这两大皴法体系,对南北宗两大阵营的划分,的确起了决定性的作用。当风格演化到一定的阶段时,也有打破地域界限和既定城市范囿的情况,因为古人作写生时,往往根据多年形成的笔墨习惯而行事,有时与客观景物产生很大的距离,不论土山、石山,我总有一定之规。如明代王履与清代王原祁都画过华山,前者用典型的北宗画法,后者则用典型的南宗画法。

  而明末蓝瑛所绘华山则介于南北宗之间。宋以来,受禅学观念的启发,士大夫往往以“参悟”的形式认识和感觉客观世界,经过思维的沉潜、身心的体验,悟出自然、生命、哲理,而如何进行艺术创作和如何找到自己的艺术语言,常常靠这种参悟来加以实现。山水“岳镇川灵,海涵地负”,可以涵盖自然中的一切,无不是“胸中有丘壑,发而见诸形容”。(《宣和画谱•山水叙论》)体现人自身生命性格及感悟方式的“胸中丘壑”、心源意象,在很大程度上决定着山水画创作的图式面貌,从而演化出适合于各自表现目的的符号化倾向。“北宗”的风貌正是强化后的图式类型的总称,而斧披皴则是构成北宗面貌的最抢眼的图式信息。

  四、南北宗山水,都同样存在“工”与“写”、“密体”与“疏体”的问题。有人认为南宗简易,应属写意的范畴;北宗繁琐,应隶属工笔的范畴。这种看法显然是片面的。被称为“南宗正脉”的元四家之间,工写繁简的差异很大,如王蒙构图复杂、繁皴密点,极尽工密,而倪瓒则逸笔草草,极其疏简空寂。北宗画家中,周臣、秋英、二袁都较工致严谨,而吴伟、张路、蒋嵩则简劲疏放。马远、夏圭更是一角半边,简到极简,“以少少许胜多多许”。也有人将较工细的北宗画法称为“楷书式的北宗”,将较简、较放的北宗称为“草书式的北宗”,不无一定的道理。所以,北宗山水的艺术面貌和表现风格,也异常丰富,多姿多彩,同样具有个性化、多样化的特征。不同时代、不同个体之间也千差万别,各有优缺点,学者应本着“取法乎上”的原则,有所鉴别,有所筛选。

  五、与南宗山水相比,北宗山水较多地受到理性精神的制约,自律性的特征比较突出,画家受到各种技法规范的强力约束。北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。士大夫文人往往不能像职业画家和宫廷画家那样在技术问题上骋过多的心力。就连南宗画派的画家也不得不承认这一事实。董其昌便认为北宗“其术近苦”。清代“四王”曾被称为“南宗嫡支”。一位继承“四王”的文人画家李修易在《小蓬莱阁画鉴》中说:“或问均是笔墨,而士人作画,必推尊南宗,何也?余曰:北宗一举手即有法律,稍觉疏忽,不免遗讥。故重南宗者,非轻北宗也,正畏其难耳。”这一说法虽然有些片面,但北宗山水在技法训练方面有较高的要求,确是事实。

  在艺途上,知其路难避而绕之的现象也是存在的。然而也正是北宗山水画家的职业化特征所决定,他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结,也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解,只好一任他人的否弃、贬低或冷落,使许多精华也被当成糟粕。这显然是一种非常可悲的现象,对山水画的健康发展甚为不利。20世纪以来,许多画家都为振起北宗做了不懈的努力,如湖社画会的金拱北、刘子久、陈少梅、吴镜汀,上海的贺天健,岭南的黎雄才,南京的宋文治、魏紫熙,辽宁的孙恩同等,都在借鉴北宗传统、反映当代山水面貌方面,取得了可喜的成绩。

  六、南北宗之间有许多审美规律是互相通融的,但也有血多相互对立的因素。有些特征在南宗中是优点,而放在北宗中就可能成为瑕疵。如南宗山水中所崇尚的松、毛、涩、苍混、圆厚、平淡等,都未必适用于北宗山水。而北宗山水的刚古峭劲、“元气淋漓幛犹湿”等特征,在南宗山水中就有可能成为画病和避忌。因此,要突出其风格特征,便需明确和突出两者之间的距离和反差,强化各自的情感特征。然而,也不能将二者视为水火不能相容。在古今画家中,也有许多南北兼收并蓄而获得成功的画家,如元代的吴镇,明代的沈周、唐寅、蓝瑛、项圣谟,清代的王翚及“金陵八家等”。因此,学习北宗山水也不必非走纯粹和极端的路子不可。更重要的是不能脱离现实生活。

  七、“南宗”与“北宗”,在明末以来所有的理论著作中,都是一个既实实在在又相对模糊的概念,很难为其下一个清楚而完全的定义。就艺术的风格面貌来说,根本就无法(也不应该)确定一个绝对的标准和清晰的界限。有些问题会永无休止地争论下去。就连最早提出分宗说得董、莫等人,对有些画家的南北归属问题也存在着较大的分歧,如宋代的郭熙究竟属南属北,董、莫等人便未达成共识。与其追求一个简单而清楚的定义,不如从集合的角度和直观性的感觉经验方面考虑,在一个有弹性的范围中选取典型的例证。前人对南北宗的认定,也是以这一思路为基本出发点的。

  总之,北宗山水有着悠久的历史传统,是艺术生态圈中的一个重要物种。其信息、图式同样具有深厚底蕴。北宗山水画家们积累了许多宝贵的经验,创造了极为丰富的表现技法。站在当代的历史高度,重新认识北宗山水的价值,从中选取有代表性、有发展机能,以及能为今天的山水画学习、创造注入精神活力的有益成分,对繁荣艺术创作,将会有所裨益。

 
 
 
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