天津花鸟画的传承与发展
 

杨惠东

  如果说“津派绘画”这个概念能够成立,那么它可能更多地体现在花鸟画领域。

  没有谱系分明、承传有序的地域性画派,但却有着相同或类似的审美取向和表现技巧,在长期的发展中相互影响,最终形成一种特色相对鲜明、雅俗共赏的绘画风格,这是天津花鸟画的基本特点,因此,称之为地域性画风或许更为妥当。

  作为一座城市,天津仅有六百余年的历史,其文化传统的积淀相对单薄,尽管出土于武清的《鲜于璜碑》可以上溯至汉代,蓟县独乐寺也有一千余年的历史,但它们与天津仅有地理意义上的联系而无关于天津的城市文化。全国格局中天津地位的凸显始自第二次鸦片战争之后天津成为通商口岸,在此之前,它只是大运河上的一个码头,北京的附庸,如此而已。被迫开放之后,天津的城市功能发生巨大转变,在短短几十年的时间里迅速成长为中国北方经济文化重镇,与上海、广州鼎足而三。

  商业色彩是天津地域文化中不可忽视的重要因素。开埠之前,作为漕运上的一个重要节点,天津城市文化的发展得益于商人阶层尤其是盐商阶层的迅速崛起,乾隆时期,著名学者纪昀游天津后记云:“天津擅煮海之利,故繁华颇近于淮扬。”由查氏盐商修建的私家园林水西庄曾经是当时全国各地文人墨客结社雅集的著名场所。开埠之后,天津迅速成为物资集散中心和金融中心,商业色彩更为浓厚,与此同时,西方文化的进入深刻影响了天津城市文化的性质与面貌,进而形成中西交融、相俗共存、开放包容的地域文化特色,天津绘画即在这种文化环境中逐步发展,成熟。

  影响天津花鸟画基本面貌的因素主要体现在以下几个方面:

  一是恽南田一系没骨小写意花鸟的影响。恽南田开创的常州画派为清初正统绘画的代表之一,之后的邹一桂、蒋南沙诸家皆为其传派,影响波及全国,成为清代花鸟的一代正宗。乾隆时期天津画家沈铨(青来)即遥宗恽南田,所作色调清雅,淡逸有致,颇得南田神韵。在其同时和之后,相当一批天津画家皆宗法南田。

  二是西洋画和日本画的影响。天津开埠后外来文化强势入侵,首先是西洋画,随后是日本画,大量进入天津,西洋画的惟妙惟肖给中国观众带来强烈的视觉冲击,在文化自信已被动摇之后,以往对西洋画“不入画品”的价值判断彻底消失,从工具材料到表现技法都开始认真吸取西洋画之长成为其时相当一部分画家有意识的追求。周楚良《津门竹枝词》有谓:“花卉端推李老桐,牡丹艳艳用洋红。”李老桐即李绂麟,他和其徒孟毓梓可为天津花鸟画风之先声。

  三是市民文化审美的主导作用,市民文化是天津地域文化最为根本的特征。市民文化是随着商业的繁盛和市民阶层的扩大而兴起的,其本质,是以世俗享乐为中心的物质文化,宋代和晚明是市民文化高度发达的两个历史阶段。不同于前两者,商业的极度和快速繁荣形成了天津独特的市民阶层,外来人口的大量涌入和中外文化的深度融合又深刻影响了天津市民文化的内涵,开放性、包容性与通俗性、民间性并存是天津市民文化的最大特色,相对于宋代的开封、杭州和晚明的苏州,天津缺乏深厚的文化底蕴,但另一方面,它也没有那么沉重的枷锁与负担,如此反倒能够充分体现出兼收并取、为我所用的实用主义态度。在此环境之下,天津画家势必要适应市民阶层的审美需求,从而开创出有别于庙堂绘画与文人画,雅俗共赏并侧重于俗的新面貌。

  晚清时期的张兆祥是天津花鸟画风的开创者,在地域美术史上具有特殊的意义。张兆祥在恽氏一系的没骨小写意中融入西洋画写实之法,着色明丽雅洁,备极工致。受其时流入中国的摄影术启发,他以木条做取景框框廓景象,应物写生,并摄影花卉各种姿态,加以组织、变化和局部临写,因而其作品深入、具体,相当写实。晚清民国时期张兆祥的绘画风格有较大影响,从学或私淑者众多,黄逸儒、马家桐等皆从其学,其中尤以陆文郁成就最为突出,陆早年师从张兆祥习画花卉,曾从事植物学研究,从植物学角度对各种花卉进行观察、剖析、分类,所作生动真切,惟妙惟肖,人称“生物学画派”。 与当时天津花鸟画坛流行的没骨小写一系有所不同,刘奎龄别开其融汇中西之独特画风。刘奎龄并无师从,也没有进入正规美术院校,完全是通过自己的潜心探索,在古今中西之间找到自己的位置。他早年上过新式学校,接触了西学和西洋画,并通英文,这在当时画家中极为少见。他对西方科学文化兴趣强烈,特别是西方地理学、生物学读物中的各种自然图像,因而对西画的写实意识和观察表现方法多所汲取。其绘画的另一个来源是新日本画,如竹内栖凤等人的作品,其精致洗练与清新朦胧多来自日本画的影响。刘一生中似乎都没有画过纯水墨的作品,皆为设色,而且很多地方运用水彩画颜料。通过对传统艺术和外来艺术的兼收并取,刘奎龄形成了自己独特的风格,并成为天津地域画风的代表。

  虽然没有主导性的、众望所归的大师,也没有明确的艺术主张,更无严格的师传门派,晚清民国时期,天津花鸟画的地域性特征逐步鲜明,在总体上呈现出一种集体无意识的趋同性。

  首先,它强调传承,强调格法,强调严格的基本功训练;其次,注重写实,注重形似,绝去文人画“率汰三笔五笔”的逸笔草草以致“不辨为芦为麻”,其时对科学主义的崇尚也影响到绘画领域,如张光祥、陆文郁、刘子久,皆有从事科学研究的背景;第三,强调色彩,纯水墨作品很少,但也不取民间色彩的大红大绿,追求明丽雅洁;最后,则是强烈的开放与包容色彩,不同于传统人文积淀深厚的江浙地区,本地画家心目中雅俗之分野并不是那么强烈,甚至也无明确的华夷之辩,从题材内容、工具材料到表现技巧,一切皆可为我所用。

  1949年之后中国社会发生翻天覆地的变化,反映在中国画领域,即是1950年代的“中国画改造”,经过“改造”之后,中国画从功能、趣味、题材到表现手法都焕然一新,以求最大程度地割断与旧文化的联系,由出世而入世,为政治服务,为现实服务。在花鸟画领域,以往的梅兰竹菊几乎无人问津,众多花鸟画家不约而同地把目光投向农村,投向农作物、劳动工具,开发前人所未有的新题材。但这种潮流在天津的花鸟画家中体现得并不突出,尽管也有对新时代、新气象的追求与表现,但他们在总体上,仍沿续了以往的风格特色,如萧心泉、姜毅然等先生。这可能也是天津地域绘画的特色之一,早在民国时期,1920年代的“美术革命”论战和1930年代发生在岭南的方、黄“浙衷”与“调合”之争,在此地皆无反应。而且这种情况至今依然如此。

  在现代天津的美术格局中,天津美院具有举足轻重的地位,自1950年代始,即聚集了一批造诣不凡的花鸟画大家。李鹤筹早年学张兆祥,其小写意花鸟清新明朗,工秀文雅。李智超花鸟师法齐白石,所作清超脱俗,别具情致。张其翼长于翎毛走兽,技法精严,兼工带写,形神兼得,猿猴尤见功力。溥佐以画马名世,为清朝皇族后裔家学,所作工整清雅,富贵冷艳。李昆璞工写兼擅,灵动俊秀,格调清新,在天津花鸟画坛别具一格。

  孙其峰先生之于天津美院具有其不可替代的意义,他不仅是一位杰出的画家,更是一位杰出的美术教育家,二十世纪中国高等美术教育体系的建立,在徐悲鸿、潘天寿之后,孙其峰先生做出了巨大的贡献。他艺术视野广阔,无门户之见,在教学和创作实践中深入开发笔墨的潜能,并将天津花鸟画的意趣与西画的写实造型相结合,辅之以深厚的理论素养,确立了他在花鸟画领域的地位及独具特色的天津美院中国画教学体系,他的影响是全国性的,可称桃李满天下。天津美院之外亦有一批优秀的花鸟画大家,并与天津主流画风有一定距离。穆仲芹主要取法海派及岭南派,笔墨俊秀,风格独特。萧朗师从王雪涛,艺术语言洗练自然,形象简括生动,风格秀润清雅。梁崎为天津花鸟中坚守文人画格一路的杰出代表,其大写意花鸟沉雄苍古,笔墨隽永,指画花鸟尤为突出。

  从全国范围来看,当代天津花鸟拥有雄厚的实力和较高的水平,在各个年龄段都有相当出色的代表性画家。

  霍春阳倾心元明清以来的文人画传统,追求简淡冲和、虚静空灵的艺术境界,是当代传统写意花鸟最具代表性的画家之一。王之海致力于指画花鸟的探索,所作或清新秀逸,或高古苍茫,功力深厚,卓然一家。贾宝珉花鸟造型生动严谨,笔墨洗练精到,体现出较强的学院派色彩。阮克敏早年师从穆仲芹、赵松涛诸家,工写兼擅,古意盎然。郭书仁的作品色调淡雅,笔墨简约,萧然而有林下风。

  中年一代花鸟画家中,贾广健为个中翘楚,自上世纪九十年代即有广泛的影响,笔墨精妙,幽雅高洁,超然具出尘之思。刘文生的作品中可以见到较多日本画的影响,作品传统而不失灵性。尹沧海的大写意花鸟在全国同年龄段的画家中相当突出,其画颇具禅宗写意之风,不事雕琢,意趣横飞。

  青年画家周午生、张晓彦、任欢皆毕业于天津美术学院,以工笔或小写意为主,严格而系统的学院训练赋予他们扎实的基础,深入的思考和不懈的追求又使他们拥有了广阔的视野、宏大的格局和进一步上升的巨大空间。

  不可否认,在资讯高度发达和交流日益密切的当下,不同地域之间的差异性逐渐减弱,绘画的地域性差别亦同之。

  但是,文化发展的惯性依然存在,依然在起作用,传统积淀的潜移默化不可忽视。以天津地域画风而论,在花鸟画领域,重传承,重格法,重基本功的观念犹在,重写实、重形似的追求犹在。所以天津花鸟画总体上相对中庸,持重,狂怪无理的胡涂乱抹和令人眼花缭乱的当代艺术皆没有多少空间,风行全国大展的制作之风也少有波及。相对于全国,天津花鸟画处在一个较高的水平,也拥有实力雄厚、后继有人的作者队伍,天津花鸟画的可持续、高水平发展是可以期待的。

 
 
 
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