孙秀庭

　　刘天呈老师在谈到何家英的成功时说：“他是把每一个构成画面的艺术要素都研究到极致、运用到家了。”

　　整个九十年代(二十世纪)，当中国前卫绘画整体上朝观念形态变异时，何家英却默默地以己之力在传统工笔人物画领域开拓，他以一连串的可以进博物馆的经典之作奠定了“中国传统架上绘画”的合法性，他依靠传统的力量在东方的艺术世界里建立了一种机制，由此产生的特殊话语权引领了绘画领域及艺术院校工笔人物画的基本方向。

　　十七年前，当追求西方艺术真理的我在巴黎大皇宫见到何家英的那幅《魂系马嵬》的时候，我感到他的画是民族的，不是世界的，因为这幅作品虽然优秀，但并不在杜桑后的全球性的主流艺术范式中。

　　十七年后的今天，在中国，依然会听到这样的说法：“中国画非当代艺术”，试图被当代艺术承认的人会努力寻找中国画家的当代性，但我已经不再赞成这种努力的动机。

　　随着时代的变迁，时间的流逝，我看到了一种有趣的对比：不大关注定义的何家英，常常会在复杂的理论难题上澄清事实；而占领理论前沿的，带有宗教情怀的真理掌握者却总想退回到真正的自我。

　　在一九九九年，我旅居美国时接到一封何家英寄来的信，他在信中提到了一种始终如一的观点：面对西方当代艺术思潮，中国应有独立于西方的、自己的主流意识，保持一种宏观层面上的、文化的对等关系。

　　这是一种由卓越的画家从艺术实践中提炼思想的方法，在历史上，还可以找到同等意义的例子，如林风眠，1978年赵无极在香港拜访他时，赵问：“我怎么样再画下去？”林答道：“太抽象，回到东方。”——这里关键不在抽象与否，而在“东方”。

　　再如徐悲鸿，他说：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义……。徐悲鸿先生当年面对的是最新潮的野兽派、立体主义、表现主义对中国绘画的影响。1929年首届全国美展的主流画风是塞尚、马蒂斯，中国油画家如此一边倒地接受这些形式，我看到一个历史的原因，就是五百年的文人画笔传统经由油画形式的文化再现。

　　徐氏用西画改造中国画的思想，不会因他艺术家的偏激失去意义，而在徐悲鸿先生那里真正的用意是越过延绵五百年的文人画直指崇尚唐宋写形传统。它直接导致了中国画中人物画的历史性突破(其成就超出了油画人物画)，如果说历史选择了何家英，是在于他把直面人生的写生画法用于工笔人物创造，那历史选择了黄胄则是在于他把人物写生画法用于写意创造，而他们所共同有的写生性质经由蒋兆和可上溯到徐悲鸿的法国学院派。时至今日，当我们身怀写生绝技，想起悲鸿先生对印像派的激烈言语时，只能放下小我，使绘画上升到更高层面的大文化语境中去。

　　中国近代美术史的特殊之处是：每一个历史的拐点，最前瞻的思想者是最优秀的实践者。画家，而非哲学家、理论家。这也使目前一流的艺术批评家产生出这样的焦虑：他们思想的工具是西方几十年前的东西，他们需要建立中国人自己的当代艺术思想，但总是出现断层。中国的艺术批评必定要有一支力量回归到艺术的本身，这就要重新研究艺术的定义问题，而何家英正是传承、拓展中国绘画传统的重要代表。

　　今天，只有当代艺术给中国绘画(包括中国画)下定义，如是否“自然主义”，是否“过时”，就没有一股力量给中国的当代艺术下定义吗？七十年代(二十世纪)，欧洲的艺术理论界曾试图突破定义瓶颈，结果和欧洲的哲学一样，又退回危机的循环中去。我想，它是不能定义的，一旦一个事物有了定义，就成了“传统”，就一定会被后续的力量否定，这是艺术进化论。问题的关键在于，中国绘画不应从属于一种普遍定义，中国绘画应当把当代艺术看成艺术史的组成部分之一，虽然当代艺术出于种种原因不同等看待传统艺术。正因为当代艺术的定义困境，使得它无法否定中国画历史性的定义方法。这个方法是从公认的定理推出性质个别的画家，它关注画家和画的本身，而非把画当工具去实现某种纯观念的推论。这就使中国画历经千年演变仍具生命力。

　　何家英在中国的传统中获益，他的杰出创造正被年轻一代效仿，他的教学思想平衡了当代艺术思潮对美术院校的冲击，在本文的最后，我把何家英一九九九年的那封信的其中一段摘抄下来，但我们都不要忘记何家英的价值，首先来自于他的艺术创作，其次才体现在他的这些言语中：

　　二十年的开放，带给了中国丰富的艺术流派，但回首观望，又似乎一无所获，主要原因是缺少真正的自我。每个人的自我背后又是西方的翻版，谁都难跳出这个区域，根源在于人们甘心跳进这个区域不能自拔。一个人的成功应该有如下几个方面：民族风格，个人风格，世界水平，或者叫开宗立派，不可逾越，而这一切都应建立在对事物的独特感知和发现上。这一点又基于不同文化的积淀和天然的感知力，要承认天才的作用，但大多数天才却因机关算尽而误了前程，他们失掉了自然的“我”，失掉了自然的规律，这个规律也正是中国人所讲的“道”。

　　参考文献：祝君波《林风眠传》上海东方出版中心

何家英山地

何家英 十九秋

何家英绣女

何家英居委会主任